Durée d’un CD – Compact Disc

compact disc - CD

La durée maximale d’un Compact Disc est de 74 minutes et 33 secondes, une durée qui n’est pas due au hasard, pas plus qu’à diverses contraintes techniques mais bien plus à Ludwig Von Beethoven ! ???

La petite anecdote veut que, à l’époque des balbutiements du CD (tout début 80’s), Sony et Philips ont travaillé conjointement au développement de ce nouveau média. Les premiers prototypes de CD proposés par Philips mesuraient 11,5cm et étaient d’une durée de 60 minutes, des caractéristiques identiques aux cassettes de l’époque. Sony, qui comptait beaucoup sur la numérisation des œuvres de musique classique s’est néanmoins assuré auprès de Herbert Von Karajan que toutes les œuvres de musique classique entraient dans ce format, ce qu’il confirma pour 95% des œuvres classiques mais pas pour la 9e Symphonie de Beethoven qui durait quelques minutes de plus.

Il est alors devenu impensable de couper une telle œuvre si bien que Sony insista pour que la taille et la durée d’un CD soient augmentées. Les recherches ont trouvé une interprétation de la 9e Symphonie, dirigée par Wilhelm Furtwängler, dont la durée était de 74 minutes et 33 secondes. C’est ainsi que dans les spécifications du Redbook paru en 1980, qui dresse les caractéristiques techniques standards de ce que devront être les Compact Discs, la durée maximale d’un CD a été portée à 74 minutes et 33 secondes pour un diamètre de 12cm.

Directivité des microphones

L’enregistrement d’un bon bruitage, d’une belle ambiance ou d’un instrument de musique nécessite de choisir le microphone adéquat. En effet la réussite d’une prise son repose sur le choix du type de micro utilisé et derrière cela sur le choix de la directivité de ce micro.
La directivité désigne en quelque sorte la direction et les limites de la sensibilité d’un micro dans l’espace. Tous les micros ne captent pas les sons de la même manière, certains s’attachant à capter tous les sons environnants devant, derrière, sur les cotés, d’autres captent uniquement les sources sonores situées face au micro, d’autres encore sont spécialisés dans la captation de sons lointains. La directivité d’un micro c’est donc la zone, de taille et de forme différente, à l’intérieure de laquelle les sources sonores devront se situer pour être captées.
Les principales directivités de microphone sont : omnidirectionnelle, cardioïde, hypercardioïde, supercardioïde (canon) et bi-directionnelle (figure 8). Chacune de ces directivités est représentée par un diagramme polaire illustrant la zone de captation du micro.

micro omnidirectionnel   Omnidirectionnelle : Les micros omnidirectionnels captent tous les sons se situant dans une sphère de 360°. En somme, ils captent uniformément tous les sons qui entourent le micro en ne favorisant aucune source. Ces micros sont à privilégier pour l’enregistrement d’ambiances ou de chœurs. Ils vous restitueront des ambiances larges, profondes et surtout très riches et très réalistes. Leur force est tout autant leur faiblesse. Les micros omnidirectionnels enregistrant les sons provenant de toutes les directions, ils captent également plus facilement des sons « parasites » comme le bruit des voitures passant sur une route située à quelques centaines de mètres derrière le micro. Leur utilisation est donc souvent difficile parce qu’elle nécessite d’être dans un environnement relativement sain de tout son parasite. Exemples de micros omnidirectionnels : Neumann KM183 ; Schoeps CCM 2 omnidirectionnel.

micro cardioïde  Cardioïde : Les micros cardioïdes sont des micros unidirectionnels favorisant la captation des sources sonores situées face au micro. Ils ont la particularité de rejeter, c’est à dire de ne pas capter, les sources sonores situées à l’arrière du micro et dans une moindre mesures les sons de coté. Leur zone de captation prend la forme d’un cœur. Les sons captés sont moins réalistes que ceux captés avec un micro omnidirectionnel puisque une partie de l’environnement sonore est rejetée mais ils sont à la fois plus proches et plus « propres » (moins de bruits parasites ou de réverbération). Ils permettent par exemple de facilement éviter les bruits de la route située derrière le micro, à condition que le bruit ne soit toutefois pas trop fort. Les micros cardioïdes sont donc assez polyvalents et font partie des plus utilisés pour la prise son d’ambiances, de bruitages mais également de voix ou d’instruments solo. Exemples de micros cardioïdes : Rode NT4 et NT5 ; AKG D112 et C415B.

micro hypercardioïde  Hypercardioïde : La directivité hypercardioïde ressemble beaucoup à la directivité cardioïde avec toutefois un lobe plus resserré à l’avant et la présence d’une petite zone de captation à l’arrière du micro. Les micros hypercardioïdes présentent donc la particularité de rejeter une grande partie des sources sonores en provenance de l’arrière et des cotés. Ils sont très utiles pour les prises son de bruitages et d’effets sonores car ils permettent très facilement d’isoler le son d’un objet ou d’une source particulière. Exemples de microphones à directivité hypercardioïde : AKG D58E/sw ; Beyerdynamic M88TG et M160.

microphone supercardioïde  Supercardioïde : Présentant un lobe avant encore plus étroit que la directivité hypercardioïde, la directivité ultracardioïde permet réellement de focaliser la captation sur un élément tout en l’isolant beaucoup du reste de l’environnement. Souvent perchés au-dessus de la tête des acteurs, les micros ultracardioïdes (aussi appelé micro canon) sont beaucoup utilisés pour l’enregistrement des dialogues de cinéma. Ils permettent également l’enregistrement de sources ponctuelles de façon isolée. Attention toutefois au fort détimbrage lorsque la source s’écarte de la zone de captation relativement étroite. Ces micros permettent aussi de capter des sources sonores lointaines, un peu à la façon d’un zoom photo. Ils sont donc très utiles en prise son de documentaire, notamment animalier. Exemple de micros canons : Rode NTG2 et NTG3 ; AKG CK69ULS ; Sennheiser MKH-416 et MKH-70.

micro bi-directionnel  Bi-directivité ou Figure en 8 : Ce type de micro présente deux zones de captation identiques à l’avant et à l’arrière du micro. Cette directivité permettra d’enregistrer simultanément sans mouvement les deux sources sonores d’une interview, d’un duo. Un micro bi-directionnel est l’un des éléments nécessaires pour l’enregistrement en M/S processing. Beaucoup de micros à ruban sont bi-directionnels. Exemple de micros bi-directionnels (entre autre) : Apex 205 (micro à ruban) ; Shure KSM44 ; Rode NT3000.

Certains micros peuvent répondre aux différentes patterns de directivité. Le AKG C414 permet par exemple de passer de l’une à l’autre des différentes directivités présentées en actionnant un simple bouton poussoir. D’autres micros (Rode NT4 et NT5 ; Oktava MC-012) proposent des capsules interchangeables.

Il n’existe aucune règle fixe en matière de choix et d’usage des micros, juste des principes de base qu’il est possible de transcender à des fins de créativité.

Lire aussi : Le principe du microphone

Traitements sonores pour sound design

Bruitage grotte - ali baba - George BradshawComment créer de nouveaux sons à partir d’une matière déjà existante ? Comment créer de nouveaux sons que personne n’a encore entendus ?

L’imagination sera bien sur le premier instrument :-) . La bonne question à se poser est : qu’est-ce que je veux obtenir ? Qu’est-ce qui doit caractériser ce son ? Un grincement métallique ? Un grondement sourd ? Un impact cadencé ? Une texture électronique ? Cette question doit amener à choisir la ou les sources sonores qui seront à la base du nouveau son.

Les deux sources de sons disponibles sont d’une part des enregistrements pré-existants (bruitages, ambiances, musique …) et d’autre part des sons synthétiques, c’est à dire des sons créés ou générés par une machine tel qu’un synthétiseur ou n’importe quel logiciel de création ou d’édition audio. Pour les premiers, inspirez-vous de ce qui existe déjà. Si vous devez créer le bruitage d’une énorme pierre qui roule pour libérer l’entrée d’une grotte secrète, utilisez des bruitages de pierres qui frottent, roulent, tombent même si elles vous paraissent trop petites pour convenir. Ces bruitages vous fourniront la matière, une texture réaliste pour l’objet. Pour les deuxièmes, il faut se familiariser un peu avec les différents types de signaux (square, sinusoïdal, …) et les différents types de bruit (bruit blanc, bruit rose) afin de pouvoir les différencier et choisir celui qui convient le mieux. Là encore, ce son affreux qui est généré n’est qu’une matière, une texture, comme de la pâte à modeler qui va falloir façonner.

Quelque soit le type de source, les sons retenus vont devoir être modifiés pour obtenir le son final. Pensez qu’il est souvent nécessaire de combiner plusieurs sons, parfois le même traité différemment, pour obtenir le bruitage final. Il n’existe heureusement pas de recette toute faite, de cuisine préformatée qui vous recrachera le son tel que vous l’avez rêvé (voir chez Sony :-) ). Il faut souvent chercher, expérimenter, faire et défaire pour approcher ce que l’on cherche. Avec l’expérience et l’habitude, le choix des sources sonores et des traitements et effets à appliquer devient plus rapide.
Voici quelques uns des traitements de base très souvent utilisés dans le sound design :

Modifier la durée (stretch) et la hauteur tonale (pitch) du son. Modifier la durée d’un son aura pour effet de changer la vitesse à laquelle l’évènement sonore se réalise. Une voiture pourra ainsi passer plus ou moins vite en jouant sur la durée du bruitage initial. Modifier le pitch d’un son revient à modifier sa tonalité. Si vous « pitchez » une note de piano, un LA, d’un ton en dessous, le LA devient un Sol. Il en est de même avec n’importe quel bruitage. Pitcher un bruitage aura pour effet de le rendre plus grave ou plus aigu. Un bruitage de galet frotté sur une dalle de ciment, pitché quelques tons en dessous, vous donnera une impression de pierre plus grosse, peut être même celle dont vous avez besoin pour votre grotte magique.
Initialement, il était nécessaire de ralentir ou d’accélérer la vitesse de lecture d’une bande audio pour modifier le pitch d’un son. Il était alors nécessaire de le réenregistrer. Aujourd’hui n’importe quel éditeur audio réalise ces opérations en interne sans qu’il soit nécessaire de les ré-enregistrer en temps réel. L’option est donc laissée de modifier conjointement ou pas la durée et la tonalité. Attention toutefois, cette opération n’est pas sans effet sur la dégradation du matériel sonore.

Modifier la dynamique du son. L’utilisation d’un compresseur ou d’un expandeur permet souvent d’accentuer certains composants du son pour les mettre en avant ou inversement. Cela permet par exemple d’accentuer la violence d’un impact ou au contraire l’ensemble de la résonance qui suivra. Une compression adaptée permettra notamment accentuer la partie grave des frottements de la pierre ce qui lui donnera davantage de poids et de taille.

Modifier les fréquences d’un son à l’aide de filtres. Les filtres, tel qu’un équaliseur, permettent d’intervenir indépendamment sur les différentes fréquences d’un son. Plus l’équaliseur aura de bandes et plus la gamme de fréquence modifiée en touchant un seul potard sera étroite. Les filtres permettent ainsi d’accentuer ou de réduire une partie des aigus, des médiums ou des basses. Il peut ainsi subsister dans votre son de galet qui a déjà subit différents traitements, des petits sons aigus peu réalistes ou un léger souffle dérangeant. L’équalisation sera idéale pour en venir à bout. N’hésitez pas à recommencer plusieurs fois l’opération. Cela permet également d’augmenter les fréquences basses de votre son si vous jugez que votre pierre est encore trop petite.

Recréer un environnement autour du son. Votre son de pierre magique est maintenant prêt mais vous aimeriez l’utiliser à la fois pour des plans à l’intérieur de la grotte et des plans extérieurs. La différence entre ces deux sons tient à la partie des sons qui va « rebondir » sur les différentes parois de la grotte pour créer une réverbération ou un écho, un effet qui sera totalement absent à l’extérieur en raison de l’absence de parois pour réverbérer les sons. L’utilisation d’une réverb permettra de recréer cette dimension spatiale du son. Les reverbs par convolution simulent aujourd’hui tout un tas d’environnements de façon tout à fait efficace parfois même bluffante. La reverb peut également être un effet très créatif notamment pour les objets à résonance métallique.

Ré-enregistrer les sons dans l’environnement adapté. Il s’agit d’une autre méthode servant à spatialiser les sons. Elle consiste à jouer les sons et bruitages sur un système d’enceintes placé dans l’environnement que l’on veut reproduire et de ré-enregistrer ces sons lors de leur diffusion. Cette technique est beaucoup utilisée dans le cinéma. Vous pourrez ainsi diffuser votre bruitage de pierre qui roule dans une grotte et ré-enregistrer celui-ci pendant sa lecture. Vous obtiendrez ainsi un enregistrement du son dans l’environnement adéquat. Ben Burtt, le sound designer des Star Wars, a notamment utilisé cette technique pour compléter le registre des sons de sabre laser. Il a diffusé sur une enceinte le bruitage constant du ronronnement du sabre laser et l’a ré-enregistré en déplaçant son micro devant l’enceinte. Cela a ainsi créé des variations dans le son qui ont servi de bruitages pour les mouvements des sabres laser.

Utiliser divers effets. Le marché regorge de plugins et racks en tout genre qui permettent de modifier et transformer les sons. Parmi les plus connus se trouvent les distorsions, flanger, chorus, phaser, résonateurs, oscillateurs … Chacun apportera une couleur ou une spécificité aux sons. Il faut expérimenter pour écouter et se souvenir de la modification que chacun d’eux apporte. Attention toutefois à l’excès !

Un exemple de sound design de science-fiction  est disponible.

Le principe du microphone

L’un des tous premiers éléments nécessaires à la prise son d’ambiances, de sons, de bruitages ou encore de voix est bien évidemment le micro.
Le microphone est un capteur analogique qui permet la conversion des ondes sonores acoustiques en impulsions électriques qui, sous cette forme, seront utilisables plus facilement pour la sonorisation ou l’enregistrement. Dans le cas le plus simple et le plus courant, le milieu aérien, une source sonore produit des variations de pression de l’air qui vont être « captées » par une partie mobile et très fragile du micro que l’on nomme la membrane. La membrane est ainsi excitées par des oscillations mécaniques qui seront ensuite converties en une tension électrique variable facilement transportable et utilisable. Cette tension électrique pourra ainsi être pré-amplifiée, amplifiée ou encore enregistrée.
Le micro et le système d’amplification, pré-amplification ou d’enregistrement qui l’accompagne fonctionnent ainsi un peu comme le système auditif humain avec son capteur (l’oreille – le tympan), ses voies de transport (le nerf auditif) et les dispositifs de traitement et mémorisation (cortex auditif, mémoire). Une grande différence toutefois entre ces deux systèmes électroacoustiques, l’oreille humaine ou animale est capable de s’adapter à différents milieux ou environnements pour être efficace dans toutes les situations alors qu’il n’existe aucun micro capable d’enregistrer de façon optimale dans tout un tas de situation.

Ainsi chaque prise son se déroulant dans des milieux différents (intérieur/extérieur, bruyant/silencieux …) et avec un objectif différent (enregistrer une ambiance ou un bruitage précis …) il convient d’utiliser des micros différents selon les situations.
Les critères ou caractéristiques qui différencie les microphones et qui conditionne leur utilisation sont les suivants : le type de micro (lié au type et condition d’utilisation), la technologie avec laquelle est fabriquée le micro (liée au type d’utilisation et au matériel associé au micro), la directivité (liée au type et condition d’utilisation) et enfin les caractéristiques électroacoustiques du micro telles que sa sensibilité, son indépendance, la réponse de fréquence… (liée au type et condition d’utilisation mais aussi à la qualité de la restitution).

micro AKG C214

Un micro AKG C214, Micro de studio électro-statique à large membrane, sur lequel il est possible d’apercevoir la membrane (pastille derrière la grille).

Lire aussi : La directivité des microphones