Nous avions parlé du fameux bruitage Le Cri de Wilhelm dans un précédent post, un bruitage devenu une private joke entre les plus grands sound designers de la planète. Nous avons déniché deux vidéos compilant certains extraits des films où ce bruitage a été utilisé. Les voici :
Le cri de Wilhelm entre 1953 et 1999 :
Le cri de Wilhelm entre 1977 et 2007 :
La durée maximale d’un Compact Disc est de 74 minutes et 33 secondes, une durée qui n’est pas due au hasard, pas plus qu’à diverses contraintes techniques mais bien plus à Ludwig Von Beethoven ! ???
La petite anecdote veut que, à l’époque des balbutiements du CD (tout début 80’s), Sony et Philips ont travaillé conjointement au développement de ce nouveau média. Les premiers prototypes de CD proposés par Philips mesuraient 11,5cm et étaient d’une durée de 60 minutes, des caractéristiques identiques aux cassettes de l’époque. Sony, qui comptait beaucoup sur la numérisation des œuvres de musique classique s’est néanmoins assuré auprès de Herbert Von Karajan que toutes les œuvres de musique classique entraient dans ce format, ce qu’il confirma pour 95% des œuvres classiques mais pas pour la 9e Symphonie de Beethoven qui durait quelques minutes de plus.
Il est alors devenu impensable de couper une telle œuvre si bien que Sony insista pour que la taille et la durée d’un CD soient augmentées. Les recherches ont trouvé une interprétation de la 9e Symphonie, dirigée par Wilhelm Furtwängler, dont la durée était de 74 minutes et 33 secondes. C’est ainsi que dans les spécifications du Redbook paru en 1980, qui dresse les caractéristiques techniques standards de ce que devront être les Compact Discs, la durée maximale d’un CD a été portée à 74 minutes et 33 secondes pour un diamètre de 12cm.
Avez-vous déjà entendu ce bruitage :
Cri de Wilhelm Cri de Wilhelm - take 4
Vous ne savez pas ? Pourtant, il y a de fortes chances que ce bruitage soit déjà parvenu jusqu’à vos oreilles puisque c’est l’un des bruitages les plus utilisés du cinéma. Il apparaît dans plus de 150 films depuis les années 50. Ce son est devenu une sorte de private joke entre sound designers, monteurs et réalisateurs. Voici l’histoire de ce bruitage appelé le cri de Wilhelm.
En 1951, pour les besoins du film Distant Drum, on procède en post-production à l’enregistrement d’une série de 6 cris afin d’illustrer une scène où un homme se fait dévorer par des alligators. Après le film, le bruitage est archivé dans les collections de bruitages de la Warner et sera réutilisé dans différents films, uniquement de la Warner. Ce bruitage ne sera jamais ajouté à une librairie commerciale.
Dans les années 70, Ben Burtt, le sound designer des Star Wars (entre autre) remarque que ce son intervient dans différentes productions. Lors de la réalisation des effets sonores de Star Wars (1977), il a l’occasion de fouiller les collections de bruitages de la Warner et découvre l’enregistrement original. Il décide de l’adopter comme une sorte de signature sonore et l’intègre à ces différents films. Relayé par Richard Anderson puis par les monteurs de Skywalker Sound, le cri de Wilhelm commence à apparaître dans des grosses productions comme les Star Wars, les Indiana Jones, Toy Story, … suscitant un véritable pool de fans.
Beaucoup de monteurs son se sont lancés comme défit d’intégrer le cri de Wilhelm à leur bande son. Le bruitage apparaît aujourd’hui dans plus de 150 films ainsi que dans des jeux vidéo et à la télévision. Une brève sélection des films les plus récents et connus est dressée en fin de post.
L’intérêt du fan Ben Burtt pour ce bruitage le conduisit nécessairement à rechercher l’auteur de ce cri. Après de multiples recherches, il finit par découvrir la liste des acteurs présents lors des séances de bruitage. Un homme semble tout désigné pour être l’auteur du cri de Wilhelm, Sheb Wooley, même si rien ne permet de vraiment confirmer sa paternité. Musicien et acteur de western, Sheb Wooley est mort en 2003 à l’âge de 82 ans. Ben Burtt jura de ne plus utiliser ce bruitage dans ses films.
Quelques films où apparaît le cri de Wilhelm :
Star Wars: Episode I – La Menace Fantôme (1999) / Star Wars: Episode II – L’attaque des Clones (2002) / Star Wars: Episode III – La revanche des Sith (2005) / Star Wars : Episode IV (1977) / Star Wars : Episode V – L’empire contre attaque (1980) / Star Wars: Episode VI – Le Retour du Jedi (1983) / Star Wars: Episode VI – Le Retour du Jedi (Special Edition) (1997) - Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981) / Indiana Jones et le Temple Maudit (1984) / Indiana Jones et la dernière croisade (1989) - Distant Drums (1951) / Hollywood Boulevard (1976) / Poltergeist (1982) / Spaceballs (1987) / Willow (1988) / Gremlins 2 (1990) / La Belle et la Bête (1991) / Batman Returns (1992) / Aladdin (1992) / Reservoir Dogs (1992) / Toy Story (1995) / Die Hard (1995) / Hercules (1997) / Le 5e Élément (1997) / La Petite Sirène II / La Planète des Singes (2001) / Star Trek: The Motion Picture (2001) / Spider-man (2002) / Peter Pan (2003) / The Animatrix: Matriculated (2003) / Pirates des Caraïbes (2003) / Kill Bill: Vol. 1 (2003) / Le Seigneur des Anneaux (2002) / Le Seigneur des Anneaux (2003) / Taxi (2004) / Sin City (2005) / The Ring Two (2005) / Madagascar (2005) / Les 4 fantastiques (2005) / Wallace & Gromit (2005) / King Kong (2005) / X-Men (2006) / Cars (2006) / Shrek 3 (2007) / Transformers (2007) / Seuls Two (2008)
Au tout début du cinéma parlant, les films destinés à être exploités à l’étranger ne pouvaient pas bénéficier d’un doublage qui n’était pas encore techniquement possible. Les différentes versions des films qui devaient être doublés en plusieurs langues étaient donc tournées sur le même tournage. On procédait ainsi à autant de tournages qu’il y avait de versions linguistiques. Une fois une scène tournée avec l’équipe d’acteurs anglophones, l’équipe d’acteurs francophones pouvait à son tour tourner la scène dans le même décor et avec la même équipe technique, puis les acteurs italiens …
Le film Le Secret du docteur (The Doctor’s Secret - 1929) compte ainsi 8 versions linguistiques tournées simultanément (ou presque) : anglais, français, espagnol, italien, suédois, tchèque, hongrois et polonais. Le film Toute sa vie (Sarah and Son - 1930) en compte pour sa part 7 : anglais, français, espagnol, italien, portugais, suédois et polonais.
Sound design : Le terme désigne initialement une méthode de production de la bande sonore d’un film en fonction des systèmes qui la diffuseront dans les salles de cinéma (Murch). La définition du Sound Design a ensuite été enrichie d’un ensemble de techniques d’enregistrement et de traitement du son et des bruitages dans le but de créer des sons nouveaux ou un univers de sons (Burtt). Il désigne enfin aujourd’hui le processus global de conceptualisation d’une bande son dans son ensemble ou d’un univers ou un environnement sonore dans sa globalité.
Le point commun des ces trois éléments de définition est l’attention particulière qui est portée à la spatialité des sons, à la fois dans l’espace réel où ils seront diffusés mais aussi l’espace virtuel, la diégésis, qu’ils sont censés illustrer ou mimer.
Le terme sound design apparaît dans le cinéma des années 70 principalement sous l’influence du travail de Walter Murch sur les films THX 1138 (1971) ou Apocalypse Now (1979) ou celui de Ben Burtt sur Star Wars IV (1977).
Le climat de crise que connait à l’époque Hollywood, l’émergence de nouveaux moyens techniques (Nagra, Dolby) et de jeunes réalisateurs prêts à expérimenter a profondément modifié l’approche et la production des bandes-son de films. Ces réalisateurs (Coppola, Lucas, Kubrick, Scorcese…) portent un intérêt particulier aux sons qui accompagnent l’image. Lucas dira « Sound is half the experience » (le son est la moitié de l’expérience).
Ils s’intéressent à différentes dimensions du son : la dimension conceptuelle (Kubrik finira par imposer la musique classique de Strauss, Wagner,…), la dimension technique (Lucas encouragera la mise à niveau des cinémas pour profiter du son THX - Apocalyspe Now est le premier film mixé en multichannel 5.1) et la dimension expérimentale/innovatrice à travers une volonté ferme d’utiliser des nouveaux sons jamais entendus et surtout plus riches (nouveautés techniques) que les bruitages proposés par Hollywood.
Ils se sont donc entourés d’hommes dont la mission transgressait avec les usages et la hiérarchie traditionnelle de la production sonore d’Hollywood. Traditionnellement, et par force de conviction des syndicats du cinéma, la production sonore d’un film reposait sur les épaules des 3 hommes (ou équipes) : le preneur de son dont la mission est d’enregistrer sur le tournage les sons nécessaires à la production, le monteur qui se charge de découper, caler et éventuellement ajouter les sons à l’image et le mixeur qui s’occupe de « mélanger » les différentes sources sonores en un tout cohérent. Le rôle confié à Murch ou Burtt embrassait largement ces 3 fonctions.
C’est donc naturellement que le terme Sound Designer est venu qualifier cette nouvelle approche de la production sonore des films. Tous ces films ont ainsi marqué par leur bande-son, leurs bruitages, leur musique qui portent, parfois dépassent, la magie de l’image.
Aujourd’hui avec le développement du multimédia, le terme sound design s’applique dans de nombreux domaines extérieurs au cinéma, partout où il est nécessaire de « bidouiller » sons et bruitages, partout où il est nécessaire de penser le son, l’image et l’émotion comme un tout harmonieux.
Ben Burtt enregistrant le bruit d’un marteau sur les câbles d’un émeteur radio, un bruitage qui deviendra le célèbre son des pistolets laser de Star Wars.
Sources :
Whittington, William : Sound Design and Science Fiction (2007)
Interviews de Ben Burtt
L’art des Bruits de Luigi Russolo
Ce livre un petit manifeste futuriste de 1913 (!!) destiné à révolutionner le son et la musique.
Pour la petite histoire, Luigi Russolo, l’auteur, est né à Venise en 1885. Membre du mouvement futuriste, il consacra une partie de sa vie à la peinture, avant d’entreprendre de révolutionner la musique. Il invente alors de nouveaux instruments qu’il nomme des intonorumori. En avril 1914, il donne son premier concert, accompagné de 18 bruiteurs, ce qui a pour résultat de déclencher une émeute. Il se produit ensuite à Londres et à Paris, où Stravinski, Ravel et Honegger viennent l’écouter. Il poursuit ses recherches et crée successivement le rumarmonio, sorte d’harmonium que Varèse présente en 1929, ou encore le piano enharmonique ou le “Russolo-phone”. Il meurt en 1947.
Peu connu de son vivant, Russolo est aujourd’hui considéré comme le précurseur de la musique électronique. Des musiciens comme John Cage, Pierre Schaefer ou Pierre Henry lui ont notamment rendu hommage.
40 pages - Editeur : Allia (2003) - Langue : Français
ISBN-10: 2844851142 - ISBN-13: 978-2844851147
L’acte de bruiter renvoie au fait d’enregistrer « live » des effets sonores, ou bruitages, en synchronisation avec des images projetées. Cette pratique a été largement adoptée pour devenir presque systématique à partir des années de gloire d’Hollywood. Bien plus qu’un choix, les bruitages réalisés en post-synchro étaient à cette époque une véritable nécessité en raison de différents facteurs qui restent pour certains valables encore aujourd’hui.
La première de ces raisons tient au manque de sensibilité des microphones de l’époque. Ces micros étaient tout juste performants pour capturer les dialogues entre acteurs mais il leur était difficile de capter les bruits des scènes. L’ajout de bruitages en post-production permettait alors de redonner vie et texture aux objets de la scène.
La deuxième raison est également liée aux microphones peu performants de l’époque. En raison de leur manque de sensibilité, une partie des dialogues était généralement doublée en post-production. Si les bruitages avaient été enregistrés avec les dialogues, supprimer une partie des dialogues pour les remplacer en post-production conduirait à également supprimer les bruitages. Il était donc nécessaire de disposer des dialogues et des effets sonores de façon séparée.
La troisième raison, proche de la deuxième, tient au fait que les sociétés de production de l’époque avaient déjà en tête de distribuer leurs films à travers le monde et qu’en conséquence ils devraient remplacer les dialogues originaux par d’autres. Le fait de disposer de l’enregistrement des bruitages indépendamment des dialogues représentaient un gain de temps et d’argent non négligeable.
Ce dernier point reste d’actualité puisqu’aujourd’hui les sociétés de production propose à l’export une V.I., une version internationale, qui ne contient qu’un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est en se référent à la Version Originale et à partir de la V.I. que l’ingénieur du son doit créer la Version Française en y intégrant les dialogues en français. Il n’a pas ainsi à remixer l’ensemble des ambiances, musiques, bruitages et effets sonores, préservant production initiale.
Bruits et sons dans notre histoire : essais sur la reconstitution du paysage sonore de Jean-Pierre Gutton
Présentation du livre par l’éditeur : Nos ancêtres du Moyen Age ou des Temps modernes vivaient dans un environnement souvent bruyant et dans lequel les formes de communication orale avaient, pour le plus grand nombre, une autre importance que celles de l’écrit. Les cloches rythmaient bien des activités ; les pouvoirs faisaient connaître leurs décisions par des ” crieurs ” ; charivaris, rumeurs, invectives publiques étaient les vecteurs d’une justice populaire redoutée. L’effort d’acculturation que la monarchie et les Églises conduisent pour ” policer ” sujets et fidèles tend à maîtriser bruits et sons. Le paysage sonore résulte donc de considérations autant spirituelles et sociales que matérielles. Les années 1750 commencent à découvrir intimité et acoustique, mais c’est évidemment le siècle suivant qui apportera les bouleversements les plus importants : révolution industrielle, multiplication des moyens d’information, premiers instruments de conservation et de reproduction des sons. Notre temps est confronté au fléau du bruit et aux questions, techniques et politiques, posées par sa nécessaire maîtrise. L’histoire des aspects sonores du passé, pour difficile qu’elle soit, est indispensable à la compréhension de la sensibilité de nos pères comme à celle de la nôtre.
184 pages - Editeur : Presses universitaires de France - PUF (2000) - Langue : Français
ISBN-10: 2130508642 - ISBN-13: 978-2130508649
Le premier bruitage de l’histoire a été enregistré à Londres par Miss Ferguson et Graham Hope le 16 juillet 1890 à 10h30 ! Une précision qui tient au contenu du bruitage : la sonnerie de Big Ben annonçant 10h30, 10h45 puis 11h00.
Enregistré sur un cylindre de cire, ce bruitage est aujourd’hui conservé au Edison National Historic Site National Park Service qui en propose une version MP3. Relevant du domaine public, nous pouvons librement en proposer une écoute :
Big Ben : premier bruitage Big Ben : le premier bruitage enregistré
Clap de cinéma : Le clap est outil de tournage de film pellicule servant de repère pour référencer une prise et permettre la synchronisation de la bande son avec l’image au montage. Un clap est constitué de deux morceaux articulés que l’on frappe avec l’émission d’un bruit devant l’objectif. Une ardoise est généralement accolée au clap afin d’inscrire le numéro de la prise en cours. Il doit être utilisé à chaque début d’une nouvelle prise, ou parfois a la fin de celle-ci pour un soucis de discrétion ou de concentration.
Le point de synchronisation entre le son et l’image sera le tout début du bruit avec la première image où le clap est vu en position fermée.
