Vu-mètre : un vu-mètre est un appareil de mesure permettant de visualiser le niveau d’entrée ou de sortie d’un son. C’est généralement grâce aux vu-mètres que l’on évalue si un niveau d’entrée ou de sortie risque de saturé ou d’endommager le matériel.
Les vu-mètre peuvent être à aiguille (systèmes analogiques), à led (diodes) ou digitaux :
Le métier de bruiteur n’est pas toujours très simple. Il faut parfois déborder d’ingéniosité pour trouver la matière première qui fera LE bruitage. Un petit exemple plein d’humour pour ces deux bruiteurs à la recherche du bruitage Larger Than Life :
Avez-vous déjà entendu ce bruitage :
Cri de Wilhelm Cri de Wilhelm - take 4
Vous ne savez pas ? Pourtant, il y a de fortes chances que ce bruitage soit déjà parvenu jusqu’à vos oreilles puisque c’est l’un des bruitages les plus utilisés du cinéma. Il apparaît dans plus de 150 films depuis les années 50. Ce son est devenu une sorte de private joke entre sound designers, monteurs et réalisateurs. Voici l’histoire de ce bruitage appelé le cri de Wilhelm.
En 1951, pour les besoins du film Distant Drum, on procède en post-production à l’enregistrement d’une série de 6 cris afin d’illustrer une scène où un homme se fait dévorer par des alligators. Après le film, le bruitage est archivé dans les collections de bruitages de la Warner et sera réutilisé dans différents films, uniquement de la Warner. Ce bruitage ne sera jamais ajouté à une librairie commerciale.
Dans les années 70, Ben Burtt, le sound designer des Star Wars (entre autre) remarque que ce son intervient dans différentes productions. Lors de la réalisation des effets sonores de Star Wars (1977), il a l’occasion de fouiller les collections de bruitages de la Warner et découvre l’enregistrement original. Il décide de l’adopter comme une sorte de signature sonore et l’intègre à ces différents films. Relayé par Richard Anderson puis par les monteurs de Skywalker Sound, le cri de Wilhelm commence à apparaître dans des grosses productions comme les Star Wars, les Indiana Jones, Toy Story, … suscitant un véritable pool de fans.
Beaucoup de monteurs son se sont lancés comme défit d’intégrer le cri de Wilhelm à leur bande son. Le bruitage apparaît aujourd’hui dans plus de 150 films ainsi que dans des jeux vidéo et à la télévision. Une brève sélection des films les plus récents et connus est dressée en fin de post.
L’intérêt du fan Ben Burtt pour ce bruitage le conduisit nécessairement à rechercher l’auteur de ce cri. Après de multiples recherches, il finit par découvrir la liste des acteurs présents lors des séances de bruitage. Un homme semble tout désigné pour être l’auteur du cri de Wilhelm, Sheb Wooley, même si rien ne permet de vraiment confirmer sa paternité. Musicien et acteur de western, Sheb Wooley est mort en 2003 à l’âge de 82 ans. Ben Burtt jura de ne plus utiliser ce bruitage dans ses films.
Quelques films où apparaît le cri de Wilhelm :
Star Wars: Episode I – La Menace Fantôme (1999) / Star Wars: Episode II – L’attaque des Clones (2002) / Star Wars: Episode III – La revanche des Sith (2005) / Star Wars : Episode IV (1977) / Star Wars : Episode V – L’empire contre attaque (1980) / Star Wars: Episode VI – Le Retour du Jedi (1983) / Star Wars: Episode VI – Le Retour du Jedi (Special Edition) (1997) - Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981) / Indiana Jones et le Temple Maudit (1984) / Indiana Jones et la dernière croisade (1989) - Distant Drums (1951) / Hollywood Boulevard (1976) / Poltergeist (1982) / Spaceballs (1987) / Willow (1988) / Gremlins 2 (1990) / La Belle et la Bête (1991) / Batman Returns (1992) / Aladdin (1992) / Reservoir Dogs (1992) / Toy Story (1995) / Die Hard (1995) / Hercules (1997) / Le 5e Élément (1997) / La Petite Sirène II / La Planète des Singes (2001) / Star Trek: The Motion Picture (2001) / Spider-man (2002) / Peter Pan (2003) / The Animatrix: Matriculated (2003) / Pirates des Caraïbes (2003) / Kill Bill: Vol. 1 (2003) / Le Seigneur des Anneaux (2002) / Le Seigneur des Anneaux (2003) / Taxi (2004) / Sin City (2005) / The Ring Two (2005) / Madagascar (2005) / Les 4 fantastiques (2005) / Wallace & Gromit (2005) / King Kong (2005) / X-Men (2006) / Cars (2006) / Shrek 3 (2007) / Transformers (2007) / Seuls Two (2008)
Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound de Vincent LoBrutto
Ce livre est un recueil d’interviews de quelques uns des plus importants créateurs de sons du cinéma de ces 25 dernières années. Des légendes comme Ben Burtt (Star Wars) ou Walter Murch (Apocalypse Now) et une vingtaine d’autres sound designers, bruiteurs, monteurs, compositeurs, preneur de son, ingés son parlent de leur carrière et de l’évolution de l’art du son dans le cinéma. Un accent particulier est porté sur la réalisation de la bande son de certains films comme Star Wars, Terminator 2, The Conversation, Apocalypse Now.
Des interviews, un lexique et de nombreuses références bibliographiques et cinématographiques.
320 pages – Editeur : Praeger Paperback (1994) - Langue: Anglais -
ISBN-10 : 0275944433 – ISBN-13 : 978-0275944438
Comment créer de nouveaux sons à partir d’une matière déjà existante ? Comment créer de nouveaux sons que personne n’a encore entendus ?
L’imagination sera bien sur le premier instrument 
. La bonne question à se poser est : qu’est-ce que je veux obtenir ? Qu’est-ce qui doit caractériser ce son ? Un grincement métallique ? Un grondement sourd ? Un impact cadencé ? Une texture électronique ? Cette question doit amener à choisir la ou les sources sonores qui seront à la base du nouveau son.
Les deux sources de sons disponibles sont d’une part des enregistrements pré-existants (bruitages, ambiances, musique …) et d’autre part des sons synthétiques, c’est à dire des sons créés ou générés par une machine tel qu’un synthétiseur ou n’importe quel logiciel de création ou d’édition audio. Pour les premiers, inspirez-vous de ce qui existe déjà. Si vous devez créer le bruitage d’une énorme pierre qui roule pour libérer l’entrée d’une grotte secrète, utilisez des bruitages de pierres qui frottent, roulent, tombent même si elles vous paraissent trop petites pour convenir. Ces bruitages vous fourniront la matière, une texture réaliste pour l’objet. Pour les deuxièmes, il faut se familiariser un peu avec les différents types de signaux (square, sinusoïdal, …) et les différents types de bruit (bruit blanc, bruit rose) afin de pouvoir les différencier et choisir celui qui convient le mieux. Là encore, ce son affreux qui est généré n’est qu’une matière, une texture, comme de la pâte à modeler qui va falloir façonner.
Quelque soit le type de source, les sons retenus vont devoir être modifiés pour obtenir le son final. Pensez qu’il est souvent nécessaire de combiner plusieurs sons, parfois le même traité différemment, pour obtenir le bruitage final. Il n’existe heureusement pas de recette toute faite, de cuisine préformatée qui vous recrachera le son tel que vous l’avez rêvé (voir chez Sony ). Il faut souvent chercher, expérimenter, faire et défaire pour approcher ce que l’on cherche. Avec l’expérience et l’habitude, le choix des sources sonores et des traitements et effets à appliquer devient plus rapide.
Voici quelques uns des traitements de base très souvent utilisés dans le sound design :
- Modifier la durée (stretch) et la hauteur tonale (pitch) du son. Modifier la durée d’un son aura pour effet de changer la vitesse à laquelle l’évènement sonore se réalise. Une voiture pourra ainsi passer plus ou moins vite en jouant sur la durée du bruitage initial. Modifier le pitch d’un son revient à modifier sa tonalité. Si vous « pitchez » une note de piano, un LA, d’un ton en dessous, le LA devient un Sol. Il en est de même avec n’importe quel bruitage. Pitcher un bruitage aura pour effet de le rendre plus grave ou plus aigu. Un bruitage de galet frotté sur une dalle de ciment, pitché quelques tons en dessous, vous donnera une impression de pierre plus grosse, peut être même celle dont vous avez besoin pour votre grotte magique.
Initialement, il était nécessaire de ralentir ou d’accélérer la vitesse de lecture d’une bande audio pour modifier le pitch d’un son. Il était alors nécessaire de le réenregistrer. Aujourd’hui n’importe quel éditeur audio réalise ces opérations en interne sans qu’il soit nécessaire de les ré-enregistrer en temps réel. L’option est donc laissée de modifier conjointement ou pas la durée et la tonalité. Attention toutefois, cette opération n’est pas sans effet sur la dégradation du matériel sonore.
- Modifier la dynamique du son. L’utilisation d’un compresseur ou d’un expandeur permet souvent d’accentuer certains composants du son pour les mettre en avant ou inversement. Cela permet par exemple d’accentuer la violence d’un impact ou au contraire l’ensemble de la résonance qui suivra. Une compression adaptée permettra notamment accentuer la partie grave des frottements de la pierre ce qui lui donnera davantage de poids et de taille.
- Modifier les fréquences d’un son à l’aide de filtres. Les filtres, tel qu’un équaliseur, permettent d’intervenir indépendamment sur les différentes fréquences d’un son. Plus l’équaliseur aura de bandes et plus la gamme de fréquence modifiée en touchant un seul potard sera étroite. Les filtres permettent ainsi d’accentuer ou de réduire une partie des aigus, des médiums ou des basses. Il peut ainsi subsister dans votre son de galet qui a déjà subit différents traitements, des petits sons aigus peu réalistes ou un léger souffle dérangeant. L’équalisation sera idéale pour en venir à bout. N’hésitez pas à recommencer plusieurs fois l’opération. Cela permet également d’augmenter les fréquences basses de votre son si vous jugez que votre pierre est encore trop petite.
- Recréer un environnement autour du son. Votre son de pierre magique est maintenant prêt mais vous aimeriez l’utiliser à la fois pour des plans à l’intérieur de la grotte et des plans extérieurs. La différence entre ces deux sons tient à la partie des sons qui va « rebondir » sur les différentes parois de la grotte pour créer une réverbération ou un écho, un effet qui sera totalement absent à l’extérieur en raison de l’absence de parois pour réverbérer les sons. L’utilisation d’une réverb permettra de recréer cette dimension spatiale du son. Les reverbs par convolution simulent aujourd’hui tout un tas d’environnements de façon tout à fait efficace parfois même bluffante. La reverb peut également être un effet très créatif notamment pour les objets à résonance métallique.
- Ré-enregistrer les sons dans l’environnement adapté. Il s’agit d’une autre méthode servant à spatialiser les sons. Elle consiste à jouer les sons et bruitages sur un système d’enceintes placé dans l’environnement que l’on veut reproduire et de ré-enregistrer ces sons lors de leur diffusion. Cette technique est beaucoup utilisée dans le cinéma. Vous pourrez ainsi diffuser votre bruitage de pierre qui roule dans une grotte et ré-enregistrer celui-ci pendant sa lecture. Vous obtiendrez ainsi un enregistrement du son dans l’environnement adéquat. Ben Burtt, le sound designer des Star Wars, a notamment utilisé cette technique pour compléter le registre des sons de sabre laser. Il a diffusé sur une enceinte le bruitage constant du ronronnement du sabre laser et l’a ré-enregistré en déplaçant son micro devant l’enceinte. Cela a ainsi créé des variations dans le son qui ont servi de bruitages pour les mouvements des sabres laser.
- Utiliser divers effets. Le marché regorge de plugins et racks en tout genre qui permettent de modifier et transformer les sons. Parmi les plus connus se trouvent les distorsions, flanger, chorus, phaser, résonateurs, oscillateurs … Chacun apportera une couleur ou une spécificité aux sons. Il faut expérimenter pour écouter et se souvenir de la modification que chacun d’eux apporte. Attention toutefois à l’excès !
Un exemple de sound design de science-fiction est disponible.